Komedia to tragedia, w której nikt zbytnio nie ucierpiał – te słowa usłyszane przez Mike’a Nicholsa jeszcze w czasie studiów wryły mu się w pamięć na zawsze. Zatarcie granic pomiędzy żartem a powagą, prawdą a fałszem, miłością a nienawiścią, rzeczywistością a iluzją do końca jego reżyserskiej kariery było ukrytym motywem przewodnim jego filmów. A wszystko zaczęło się w 1966 roku od Kto się boi Virginii Woolf – dwugodzinnej epopei na temat braku szacunku, nielojalności, prowokacji i szaleństwa. A może jednak hiatorii o najbardziej szczerej i niezatapialnej małżeńskiej miłości, jaką widziało amerykańskie kino? Tak, będą spojlery.
Dupek vs szczeniak
Kiedy młodego, niedoświadczonego Mike’a Nicholsa wezwano do biura Jacka Warnera (szefa studia Warner Brothers) i musiał odbyć z nim pierwszą rozmowę, pomyślał, że to dowcip.
Grał takiego dupka, że to było wręcz niemożliwe, że ktoś taki istnieje naprawdę i kieruje studiem.
Na dwa tygodnie przed rozpoczęciem zdjęć szef rozkazał, że film musi być jednak w kolorze. Co z tego, że wszystko było już gotowe, że wyłożyli kupę kasy, bo Nichols chciał, żeby każdy detal był dopracowany. (Chociaż jak na aroganckiego laika przystało, kompletnie nie miał pojęcia, co robi). Wtedy jednak pierwszy raz Nichols przeciwstawił się wielkiej głowie. Głowie, która mogła przecież zniszczyć jego jeszcze nierozpoczętą karierę. A jednak wygrał. Od tej pory przeciwstawiał się wszystkim na drodze, a brak doświadczenia stał się walorem.
Nakręcony więc w czerni i bieli (chociaż standardowo w tych latach kręciło się już w kolorze) film uderzył w niego sukcesem tak wielkim, że mógł opalać się w blasku pierwszych wygranych Oscarów. Opalał się jednak Dustin Hoffman w pierwszych minutach Absolwenta, czyli kolejnej produkcji Nicholsa. Ale o Absolwencie pisałam tutaj.
Iluzja numer 1
Scenariusz Kto się boi Virginii Woolf opierał się na sztuce Edwarda Albee pod tym samym tytułem. Już wtedy ta historia rozmówek małżeńskich wywołała kontrowersje. Cięty język i gęsta atmosfera, jaka otulała sztukę, bulwersowały konserwatywną Amerykę, uderzając w każdego, nawet liberalne środowiska intelektualistów. Scenariusz pozornie jest prosty – dwie pary spotykają się wieczorem i piją. Nic więcej. Żadnych wybuchów, żadnych morderstw czy nadprzyrodzonych zjawisk. Nawet żadnych scen erotycznych, chociaż taniec Elizabeth Taylor i Georga Seagala mógł podchodzić w tę kategorię w czasach premiery filmu.
Mamy za to trochę zwrotów akcji, litry wypitego, a następnie zwymiotowanego alkoholu, jedno rozbite małżeństwo, kilka łez i dziecko, wokół którego właściwie toczy się cała akcja. Dziecko, które jest w sumie piątym bohaterem, chociaż nie pojawia się an ekranie ani razu. Dziecko, któremu poświęcają uwagę zarówno bohaterowie, jak i my sami, wzruszając się historią Marthy o ucieczce ich syna i nienawidząc George’a za to, że jakoś tak tego dziecka chyba nie kocha. Dziecko, którego oczy są raz niebieskie, raz zielone, a potem znowu niebieskie. Dziecko, którego raz chcą, raz nie chcą, raz kochają, raz nie. Dziecko, które… nigdy nie istniało.
Scenariusz do filmu miał być jednak zmieniony. Wyimaginowane dziecko pary głównych bohaterów w początkowej wersji nabrało bardziej realnych kształtów i zamiast syna wymyślonego, para miała mieć syna, który popełnił samobójstwo. Nichols jednak od razu wiedział, do czego dąży w swoim filmie. Zbuntował się więc kolejny raz (jak sam przyznał, z każdym kolejnym filmem tracił swoją pewność siebie). W końcu cały ich sekret opiera się na iluzji. Dlaczego oni nie zachowują się, jakby mieli dziecko? Bo go przecież nie mają, proste.
Iluzja numer 2
Iluzja – tak jednym słowem można streścić film Nicholsa. Kolejną iluzją jest miłość podstarzałego małżeństwa (w rolach Elizabeth Taylor i Richard Burton). Małżeństwa, które szybko okazuje się symbolem właściwie każdego amerykańskiego małżeństwa, które żyje pod fasadą tych swoich białych uśmiechów, idealnego trawnika i niedzielnych wypadów na lody. Ona emanuje fizycznością, krzyczy, żłopie alkohol, podrywa młodego sąsiada na oczach swojego męża i setki razy wspomina o swoim bogatym ojcu. On swoje emocje opiera na słowach, a jak tylko nadarza mu się okazja, zaczyna swoją zabawę w ubliżanie wszystkim w promieniu metra. George zdaje się nie mieć świętości. Pierwszą ofiarą jest przezroczysta wręcz Honey (w tej oscarowej roli Sandy Dennis) i jej za wąskie biodra. No przecież z takimi biodrami to dzieci się nie rodzi…
Od pierwszych sekunt zostajemy wrzuceni w środek intymnej relacji pomiędzy małżeństwem niczym dodatkowa postać. I patrzymy na to, co się dzieje z dosyć niewygodnej perspektywy. Jakoś tak to wszystko gniecie i uwiera. Tak samo, jak pewnie uwiera Nicka i Honey, którzy znaleźli się w centrum wydarzeń z jeszcze wiekszego przypadku, niż my. Postanawiamy jednak zostać z własnej woli. Historia wciąga szybko i mamy pewność, że przecież cięty język Richarda nie dotknie nas osobiście. Tyko, czy na pewno?
Iluzja numer 3
Nick i Honey są tymi pozornie „normalnymi”. Ot, młode, zakochane małżeństwo, które liczy na przyjemny wieczór. Nie spodziewają się, że nienawidzący siebie nawzajem George i Martha tak zręcznie odkryją ICH iluzję. Im więcej o nich wszystkich wiemy, tym bardziej kwestionujemy, czy to, co ich łączy, to rzeczywiście miłość.
Bo czym tak naprawdę JEST miłość? – zdaje się pytać Nichols. Czy to całowanie po rękach, piękne słowa na pokaz, oświadczyny z przymusu, bycie ze sobą z przyzwyczajenia, czy może szara (jak to dobrze, że pan Warner przystał na wersję w czerni i bieli) codzienność, kłótnie, nienawiść i strzelanie do siebie z karabinu, który na końcu okazuje się parasolem?
Prawdziwa miłość to pragnienie, żeby ukochana osoba była najlepszą wersją siebie
To według Mike’a Nicholsa centralna metafora filmu. Właśnie dlatego tak bardzo uderza nas fałszywość relacji Honey i Nicka. Bo jak można być najlepszą wersją siebie, jeśli przez lata budowaliśmy naszą rzeczywistość na wzajemnym oszukiwaniu. Na czymś, co jest… iluzją?
Pokażmy każdą nieistniejącą zmarszczkę Eliabeth Taylor
Nichols był mistrzem budowania akcji na detalach. Kierował kamerę nie na tych, którzy aktualnie wypowiadają swoje przydługie i najczęściej zupełnie niemające sensu kwestie, ale tych, którzy tego pijackiego bełkotu słuchają. Aktorzy nie mogli wychodzić z roli nawet na sekundę, kamery bacznie obserwowały ich z każdej strony. To coś, co przewyższa magię kina nad teatrem czy książką. Coś, co sprawia, że ta wersja Kto się boi Virginii Woolf jest najdoskonalszą z wszystkich, jakie możemy poznać.
Czyj moment właśnie oglądamy? Rozwścieczonej na męża Marthy, która zrobiła sobie z niego werbalny worek treningowy? A może George’a, który udając, że nie tego nie widzi i nie słyszy, przeżywa jej załamanie zapewne tysięczny raz w ich wspólnym życiu? To właśnie chciał pokazać Nichols. Duże zbliżenia na postacie, reagujące na gorzkie słowa, na historie, które usłyszą w swoim życiu jeszcze w stu różnych wersjach.
To największe oszustwo w historii kina. Na tacy razem z udkami, łapczywie obgryzanymi przez Elizabeth Taylor dostajemy dwójkę nienawidzących się nawzajem ludzi i dwójkę tych szczęśliwych. Widzimy, kto jest dobry, a kto zły. W ponad dwie godziny, nie wiadomo nawet kiedy, role się odwracają. To Nick okazuje się facetem, który jest z kobietą tylko dla jej pieniędzy. A Honey tą, która chciała złapać faceta na znaną od wieków sztuczkę zwaną „ciąża”. To oni są ze sobą z przymusu, chociaż są na tyle młodzi, że spokojnie mogliby znaleźć kogoś innego. Jak człowiek to zrozumie, wtedy uderza w niego miłość George’a i Marthy.
Miłość na planie i poza nim
W kinie nigdy wcześniej miłość nie została pokazana w sposób tak brutalny i uderzający. Właśnie za ostry język dostało się Nicholsowi po raz kolejny od pana Warnera, który reakcji katolickiego środowiska bał się jak diabeł święconej wody. Tutaj po raz pierwszy użyto słów „screw you” (chociaż pierwotnie miało to być „fuck you”). Tutaj po raz pierwszy aktorka celowo się oszpeciła i przytyła (Taylor grała 55-latkę, chociaż sama była ledwo po trzydziestce). Bardzo wulgarny film jak na tamte lata był zapowiedzią tego, co się wydarzy w filmie w latach 70. Prawdy.
Jeszcze ciekawsze rzeczy działy się między tą dwójką poza planem. Elizabeth Taylor i George Burton byli właśnie najgorętsza parą Hollywood. Ich ślub poprzedzony był romansem na planie Kleopatry i dwiema rozbitymi rodzinami. Burton tuż przed wystąpieniem filmie miał poważny kryzys i chciał zakończyć karierę. Chciał być pisarzem. Taylor od dziecka występowała w filmach i nie widziała dla siebie innego życia. Jednocześnie odnosiła ogromne sukcesy, a przy tym pomagała ekipie, dając samemu reżyserowi techniczne wskazówki na temat kamery i samej reżyserii. Oboje dużo pili i cały czas skakali sobie do gardeł. Wtedy, gdy czerwona lampka się świeciła i na długo po jej zgaszeniu.
Kto się boi Virginii Woolf to Twoje małżeństwo
Kiedy Elizabeth dostała za tę rolę Oscara, Burton, który też był nominowany za swoją rolę, zażartował w jednym z wywiadów:
Zdominowała film i dostała Oscara — powiedział z goryczą — a ja nie dostałem — powiedział z tą samą goryczą.
Komedia to tragedia, w której nikt zbytnio nie ucierpiał… Zaraz… czy gdzieś już tego było? W jednym z telewizyjnych wywiadów, których wspólnie udzielili Taylor i Burton, złośliwy dziennikarz zapytał go, czy nie żałuje porzucenia sceny na rzecz komercyjnych filmów. Taylor gotuje się cała w złości, broniąc go, pomimo że jemu nawet nie drgnęła powieka. Trudno chyba o lepszą rekomendację Kto się boi Virginii Woolf. Oni przecież grali siebie. Prawdziwa miłość to w końcu ponoć pragnienie, żeby ukochana osoba była najlepszą wersją siebie.
Jeśli oglądaliście Kto się boi Virginii Woolf, zastanawiając się, dlaczego oni ze sobą są, przychodzę z odpowiedzią. A kogo innego mieliby niby kochać? Czy to nie jest w rzeczywistości opowieść o niemal każdym małżeństwie? „Dlatego ona go torturuje, tego od siebie chcą, oni naprawę kochają się mocno. Jak mówię to ludziom, uważają, że to głupie. Ale to jest właśnie cała esencja”.
Po codzienną dawkę filmowych smaczków wpadaj na:
